Sublime.

Entrevista Realizada Por: Chema García Martínez

Publicada En: http://www.cuadernosdejazz.com/

Un pianista belga nacido en la localidad de Turnhout, término municipal de Amberes, y residente en la muy noble y hermosa villa de Gante; un cantante norteamericano de ascendencia panameña, residente en Londres. Jef Neve y José James forman la extraña pareja. Juntos han grabado un disco de versiones con aromas antiguos y vocación de modernidad. Por el mismo precio, For all We Know inaugura la nueva etapa del histórico sello Impulse!

VUELTAS EN TORNO AL STANDARD

José James. Lo más curioso es que, cuando grabamos este disco, ni siquiera sabíamos que la compañía estaba todavía funcionando. Lo último que yo supe de Impulse! fue por algunos discos que editaron hace seis años, de Alice Coltrane y gente así. Cuando nos dieron la noticia de que nuestro disco iba a editarse con el sello fue un shock. Un sueño hecho realidad. Porque, además, ambos somos seguidores de Coltrane y fans de su disco con Johnny Hartman.

De John Coltrane and Johnny Hartman a José James & Jef Neve hay un largo recorrido que ustedes han acortado en gran medida.

Jef Neve. Con este álbum lo único que hemos pretendido es ser honestos. No tratamos de sonar como en 1963 sino aportar una visión nueva de un repertorio que está escrito hace mucho tiempo. Pero nuestra forma de expresarnos es decididamente moderna. En mi forma de tocar el piano está contenido todo el desarrollo que ha sufrido el instrumento en este tiempo. Lo importante es que hemos querido aproximarnos a un repertorio tan especial como éste con respeto y sinceridad.

La pregunta es obvia: ¿qué hacen dos músicos como ustedes interpretando un repertorio como éste?

JJ. Todo empezó en el año 2008. Yo estaba en una gira de promoción en Bélgica y fui al programa de Radio de Jef, se supone que para interpretar una canción juntos. La verdad es que acudí con un cierto recelo porque con estas cosas nunca sabes lo que te puedes encontrar, y tampoco conocía a Jef. El caso es que conectamos. Fue un subidón, la sensación de 'esto funciona', todo muy relajado, muy cool, y muy espontáneo. Unos meses más tarde nos volvimos a encontrar para un show también en Bélgica, y fue entonces cuando nos dijimos: “tenemos que grabar un disco”. Y es lo que hicimos. Al final, la conexión entre nosotros ha tenido lugar a través de los standards, y ha sido un proceso absolutamente natural, sin ensayos previos ni preparación de ningún tipo.

JN. Toda la preparación consistió en buscar un estudio con un buen micrófono y un buen piano. En dos horas teníamos grabada toda la música.

Alguno podría pensar que eligieron un repertorio de standards por comodidad.

JJ. No es eso, sino que los standards constituyen un lenguaje universal. Es la lengua natural del jazz, y una especie de ritual por el que pasan todos los músicos de jazz. Temas como Sweet Georgia Brown, ¿quién no lo conoce?...

JN. Los standards constituyen una especie de inconsciente colectivo en el jazz gracias a lo cual nos hemos podido reunir José y yo y generar el clima de espontaneidad y complicidad en el estudio de grabación. Porque, al principio, ni siquiera pensamos en editar el disco. Nos reunimos porque quisimos, porque nos apetecía hacerlo, y esa es la razón por la que pudimos movernos con total libertad a la hora de hacer las cosas a nuestro modo. No hay una labor de producción detrás de este disco, sólo José y yo. Pero es que, además, yo ni siquiera conocía la mayoría de las canciones. Antes de conocer a José no estaba demasiado familiarizado con el repertorio, me he ido introduciendo poco a poco. Para José, cantar For all We Know o Tenderly resulta absolutamente natural. Yo, sin embargo, tuve que recurrir al Real Book lo que, bien mirado, da la seguridad de que no estoy copiando a nadie. Por eso el disco es tan fresco.

JJ. Mi caso es justo el contrario. Yo me he pasado media vida cantando standards de jazz en los clubes hasta que dejé de hacerlo para centrarme en mi propio material. Esto es como un regreso a mis raíces.

Su apuesta por los standards no está exenta de riesgos si se tiene en cuenta los precedentes tan numerosos.

JN. Es un riesgo que asumimos y no influyó para nada en la elección de las canciones. Ésta estuvo influenciada únicamente por todo lo que hemos escuchado y nos resulta familiar. No hubo ninguna discusión al respecto, “¿te apetece cantar ésta?”, “sí”, “pues adelante”... son canciones que han crecido emocionalmente en nuestro interior.

JJ. Elegimos canciones que nos hicieran sentir cómodos emocionalmente y sobre las que tuviéramos algo que decir. Canciones con las que yo me puedo sentir identificado porque hablan de cosas que a mí me han pasado, de las relaciones entre seres humanos y de estar enamorado y el dolor del amor perdido…

JN. Sobre todo son canciones que están vivas y a las que nosotros les hemos querido dar un tratamiento diferente. Por ejemplo, cuando José canta Autumn in New York yo verdaderamente estoy “viendo” Nueva York en otoño. Es como si estuviera pintando un paisaje. Uno siente lo que él está sintiendo, como en un cuadro. Lo mismo pasa cuando canta Lush Life, una canción tan especial sobre un ser humano que trata de sobrevivir en una comunidad que no está preparada para acoger a alguien como él. Porque todas estas canciones hablan de la vida y de lo que pasa cuando dos seres humanos se conocen. El peligro de los standards de jazz es que se han interpretado demasiadas veces, incluidas muchísimas versiones horribles. Nunca he entendido cuando estoy tocando en una jam session y el cantante se olvida de la letra. No entiendo cómo alguien puede olvidarse de algo así.

Sin embargo, hasta Ella Fitzgerald se olvidó un día de la letra, y hay que ver la que se organizó. (*)

JJ. Pero es que ella, cuando hacía scat, también contaba una historia. Porque era un genio.

JN. Hablando de las cantantes hay otro tema, y es que las letras de los standards son de una gran sensibilidad y, muchas veces, las personas son reacias a hacer demostración pública de sus sentimientos.

JJ. No hay que tener miedo a ser sensible. Todo el mundo puede tener su opinión del mismo modo que existen muchos modos diferentes de crear. Pero al final, lo único que importa es que sientas algo en tu interior cuando estás interpretando una canción. Cuando Jef y yo nos juntamos fue porque queríamos hacer algo juntos, no standards sino música, así, en general. Si terminamos interpretando esas canciones fue algo natural. Porque en ellas hay algo para todo el mundo, por eso estas canciones siguen siendo válidas hoy. Un tema te lleva a una mañana lluviosa en Nueva York o a una primavera en París. Lo que hay que ser es honesto. Yo me sentiría ridículo si cantara Bye Bye Blackbird, o Don´t Explain, o Stella by Starlight, porque no significan nada en mi vida. Tienen que ser canciones con las que realmente me sienta involucrado, como con las de este disco.

Oyéndole a usted cantar Lush Life o Autumn in New York parece que va a surgir de un momento a otro John Coltrane haciéndole los coros.

JN. Pero es que José creció con esta música, su alma está en ella, incluso tiene un proyecto dedicado a la música de Coltrane.

JJ. Mis ídolos siempre han sido John Coltrane y Johnny Hartman. Por él me convertí en cantante de jazz.

JN. Hay una relación entre Coltrane y tú que se percibe muy claramente en este disco...

JJ. Eso es el otro aspecto del asunto, la relación entre los saxofonistas y los standards. Dexter Gordon, Lester Young o Stan Getz se sabían las letras de los temas que interpretaban. Fue Coltrane quien trazó la línea de división entre el “mundo antiguo” y el “nuevo”. Ninguno de los que vinieron después se habían leído las letras de los temas que interpretaban: algunos, como Albert Ayler, estaban empeñados en la destrucción de la tradición. Al final, uno no puede esperar de Ornette Coleman que vaya a interpretar un standard. Con esto no les estoy criticando. La New Thing también es cool.

En su caso, lo que se cuenta tiene tanto peso como la misma música.

JN. Ahí está la diferencia entre José y yo. Comparado con la suya, mi educación ha sido muy clásica. Yo era un pianista de 18 años creciendo en una ciudad de provincias, hasta que me convertí en un intérprete de éxito en mi país. A consecuencia de ello, he vivido en diez años mucho más de lo que he podido vivir en toda mi vida anterior, y eso me ha ayudado a entender lo que estoy haciendo. Sólo ahora entiendo lo que pudieron sentir Beethoven, Mozart o Bach cuando compusieron sus obras. He acumulado experiencias, me ha llevado un tiempo desarrollar el gusto. El resultado es que mi forma de interpretar Embraceable You o Lush Life ahora es muy diferente a la de hace diez años, porque antes no podía identificarme con las letras de las canciones que interpretaba. No había vivido lo suficiente. Ahora es una historia completamente diferente.

JJ. Las letras te dan la clave. Sin ellas no puedes entender lo que hay que hacer. Se trata de contar una historia. Cada nota, cada palabra tiene un significado preciso. Nosotros no nos permitimos el menor despiste al respecto, porque la gente que nos está escuchando lo nota. Una vez puede, pero a la segunda ya no cuela. Y el público es lo más importante. Hay que darles algo que sea verdad, y nuestro proyecto lo es. En él no hay nada preparado.

JN. Vuelvo a lo que decíamos antes de que hay tantas versiones de estos temas que llega un punto en que se pierde el sentido de la proporción. Todo el mundo cree que debe hacer algo al respecto.

Por una extraña coincidencia, cierran el álbum con una versión de For all We Know, la misma pieza con la que abren su nuevo disco Keith Jarrett y Charlie Haden.

JJ. (Expresión de sorpresa) No la conozco, pero seguro que será estupenda.

Y hay versiones insólitas, como la que grabó Art Blakey poco antes de morir, con su voz aguardentosa.

JJ. Esa sí la conozco. Y la de Donny Hathaway, magnífica. Pero es que esto ocurre no una, sino muchas veces. Basta con que escojas un tema como My Funny Valentine, ¿cuántas versiones existen? cientos, miles…

JN. Ese fue el mayor riesgo a la hora de afrontar el álbum. Porque yo tampoco había escuchado nunca a José. Sin embargo, coincidimos en un punto: queríamos ser totalmente honestos. Nada de preparaciones. Íbamos a interpretar temas que todo el mundo conoce y de los que existen un millón de versiones, pero lo íbamos a hacer a nuestra manera, que es distinta a la de cualquier otro. Quede claro que no pretendemos ser arrogantes sino honestos. Lo diré de otro modo: este álbum me gusta, incluso y aunque se trate de standards.

JJ. Porque es honesto, e inusual. Porque no pretendemos volver al sonido de los cuarenta o los cincuenta. Eso ya está hecho y no tiene sentido volver sobre lo que ya está hecho. Por supuesto, un cierto aroma retro sí que hay, pero ya está. Vivimos en 2010, la expresión, el fraseo, el diseño, es de hoy: al mismo tiempo, fue una sesión de grabación en la más pura tradición del jazz, todo primeras tomas, sin separación con los micros. Sin embargo, las herramientas que utilizamos no eran las “piezas de museo” que utiliza Rudy Van Gelder en su estudio… En pocas palabras, aunamos la espontaneidad del ayer con la tecnología de hoy. Al final éramos dos desconocidos hasta hace poco que se juntan y hacen música, eso es todo.

Coltrane y Hartman tampoco se conocían cuando grabaron el disco. La suya era, en origen, apenas una sesión más.

JJ. Yo tengo una versión diferente, pero bueno. Al fin y al cabo, A Love Supreme también fue sólo una sesión más. Y John Coltrane at the Village Vanguard. Todas las sesiones eran especiales y no lo eran al mismo tiempo.

JN. Y luego pasa lo de Kind of Blue, que llega el ingeniero de sonido y modifica la velocidad de reproducción (**)…

JJ. Y Miles apropiándose de un tema que claramente no es suyo, sino de Bill Evans, Blue in Green.

JN. Claro, ¡pero él era Miles!

Notas

(*) Véase Ella in Berlin (1960, Verve). Su versión improvisada de Mack the Knife mereció el premio Grammy a la Mejor Interpretación Femenina en 1961.

(**) Cuando en 1959 se pasaron So What, Blue in Green y Freddie Freeloader al disco de vinilo, un error técnico, que no se corrigió hasta 1992, hizo que se aumentara su velocidad de reproducción.

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